Uma história detalhada das mais importantes inovações pop dos últimos 20 anos, de Cher's "Believe" a Kanye West e Migos
September 17 2018 - com Google tradutor
Aconteceu exatamente 36 segundos após a música - um vislumbre da forma do pop que está por vir, uma sensação do tecido do futuro que agora vivemos. A frase "Eu não consigo romper" ficou cristalina, como se o cantor de repente desaparecesse atrás de um vidro fosco. Esse brilhante efeito especial reapareceu no verso seguinte, mas desta vez um som robótico oscilou: "Então, sa-a-a-ad, você está saindo".
A música, é claro, foi "Believe", de Cher, um sucesso mundial em seu lançamento em outubro de 1998. E o que realmente estávamos "saindo" foi o século XX.
A tecnologia de correção de afinação Auto-Tune estava no mercado há cerca de um ano antes de “Believe” chegar às paradas, mas suas aparições anteriores eram discretas, como pretendiam seus fabricantes, Antares Audio Technologies. “Believe” foi o primeiro disco em que o efeito chamou a atenção: o brilho e a vibração da voz de Cher em pontos-chave da música anunciaram seu próprio artifício tecnológico - uma mistura de perfeição pós-humana e transcendência angelical, ideal para a religiosidade vaga de o coro: "Você acredita na vida depois do amor?"
Os produtores da música, Mark Taylor e Brian Rawling, tentaram manter em segredo a fonte de seu truque de mágica, chegando a uma matéria de capa que identificava a máquina como uma marca de pedal vocoder, esse efeito da era analógica que soa robótico amplamente usado em discoteca e funk. Mas a verdade vazou. Logo, os vocais abertamente auto-afinados estavam surgindo em toda a paisagem sonora, no R&B e no dancehall, pop, house e até country.
Desde o início, sempre pareceu um truque, algo para sempre à beira de cair em favor do público. Mas o Auto-Tune provou ser a moda que não desapareceu. Seu uso agora está mais arraigado do que nunca. Apesar de todas as expectativas prematuras de sua morte iminente, o potencial do Auto-Tune como ferramenta criativa acabou sendo mais amplo e selvagem do que qualquer um jamais poderia ter sonhado quando "Believe" alcançou o topo das paradas em 23 países.
Uma medida recente de seu triunfo é "Apeshit", de Beyoncé e Jay-Z. Aqui, a rainha Bey pula na armadilha, percorrendo os versos escritos por Quigos e Offset, de Migos, através do brilho enrugado do Auto-Tune com a manivela. Alguns podem usar "Apeshit" como mais um exemplo do domínio do toque de Midas de Beyoncé, mas na verdade foi uma tentativa transparente de competir nas rádios urbanas adotando o modelo predominante de rap comercial e de rua. Jay-Z certamente não parece muito feliz por estar cercado por todos os lados pelo efeito, tendo proclamado a “morte do Auto-Tune” uma década atrás.
A seguir, é apresentada a história da vida do Auto-Tune - seu inesperado poder de permanência, sua penetração global, seu poder estranhamente persistente de emocionar os ouvintes. Poucas inovações na produção sonora foram simultaneamente tão insultadas e revolucionárias. Definindo ou desfigurando épocas, o Auto-Tune é indiscutivelmente o som do século XXI até agora. Sua impressão é o carimbo de data que os detratores afirmam que fará com que as gravações desta época sejam datadas. Mas parece muito mais provável que isso se torne um gatilho para a nostalgia: como nos lembraremos desses tempos estranhos em que estamos vivendo.
Onde o futuro ainda é o que costumava ser - slogan de marketing da Antares Audio Technology
Muito antes de inventar o Auto-Tune, o matemático Dr. Andy Hildebrand fez sua primeira fortuna ajudando a gigante de petróleo Exxon a encontrar locais de perfuração. Usando algoritmos fabulosamente complexos para interpretar os dados gerados pelo sonar, sua empresa localizou prováveis depósitos de combustível no subsolo. Além da matemática, porém, a outra paixão de Hildebrand era a música; ele é um tocador de flauta talentoso que financiou sua faculdade ensinando o instrumento. Em 1989, ele deixou para trás o lucrativo campo da “sismologia da reflexão” para lançar a Antares Audio Technology, apesar de não estar totalmente certo do que exatamente a empresa estaria pesquisando e desenvolvendo.
A semente da tecnologia que tornaria Hildebrand famosa surgiu durante um almoço com colegas de campo: quando ele perguntou à empresa montada o que precisava ser inventado, alguém sugeriu, brincando, uma máquina que lhe permitisse cantar em sintonia. A ideia surgiu em seu cérebro. Hildebrand percebeu que a mesma matemática que ele usou para mapear o subsolo geológico poderia ser aplicada à correção de afinação.
O objetivo expresso de Antares naquela época era corrigir discrepâncias de afinação para tornar as músicas mais efetivamente expressivas. “Quando as vozes ou os instrumentos estão desafinados, as qualidades emocionais da performance são perdidas”, afirmou a patente original de maneira abrangente - aparentemente alheia a grandes faixas da história musical, do jazz e blues ao rock, reggae e rap, onde “errado ”Tornou-se um novo direito, onde transgressões de tom, timbre e tom expressaram a turva complexidade da emoção de maneiras abrasivamente novas. Como observou o estudioso dos estudos sonoros Owen Marshall, para os fabricantes do Auto-Tune, o canto ruim interferia na transmissão clara dos sentimentos. O dispositivo foi projetado para trazer vozes até o código, por assim dizer - para se comunicar fluentemente dentro de um esperanto supostamente universal de emoção.
E é exatamente assim que o Auto-Tune funcionou na preponderância de seu uso: alguns especulam que ele seja apresentado em 99% da música pop de hoje. Disponível como hardware autônomo, mas mais comumente usado como um plug-in para estações de trabalho de áudio digital, o Auto-Tune resultou em capacidades inesperadas, como tantas novas peças de tecnologia musical. Além de selecionar a tecla da apresentação, o usuário também deve definir a velocidade de "sintonia", que governa a lentidão ou rapidez com que uma nota identificada como off-key é pressionada na direção correta. Os cantores deslizam entre as notas, portanto, para uma sensação natural - o que Antares supôs que os produtores sempre procurariam - era preciso haver uma transição gradual (estamos falando de milissegundos aqui). Hildebrand lembrou em uma entrevista: “Quando uma música é mais lenta, como uma balada, as notas são longas e o tom precisa mudar lentamente. Para músicas mais rápidas, as notas são curtas, o tom precisa ser alterado rapidamente. Eu construí um mostrador onde você pode ajustar a velocidade de 1 (mais rápida) a 10 (mais lenta). Apenas para chutes, coloquei uma configuração 'zero', que mudou o tom no momento exato em que recebeu o sinal. ”
oram as configurações mais rápidas - e a troca instantânea de “zero” - que deram origem ao efeito ouvido pela primeira vez em “Believe” e que posteriormente floresceu em inúmeras variedades de distorção brilhante e quebradiça. Tecnicamente conhecido como "quantização de afinação" - um parente da quantização rítmica, que pode regular sulcos ou, inversamente, torná-los mais oscilantes - o efeito de "Auto-Tune" clássico suaviza as variações minúsculas de afinação que ocorrem no canto. Nas configurações de sintonização mais rápidas, as transições graduais entre notas feitas por um vocalista de carne e osso são eliminadas. Em vez disso, cada nota é atrelada a um tom exato, as flutuações são eliminadas e o Auto-Tune força saltos instantâneos entre as notas. O resultado é esse som que conhecemos tão bem: um estranho íntimo vindo do vale misterioso entre orgânico e sintético, humano e sobre-humano. Uma voz nascida do corpo, mas que se torna pura informação.
Nos anos seguintes, a Antares refinou e expandiu o que o Auto-Tune pode fazer, além de criar uma variedade de plug-ins de processamento de voz relacionados. A maioria dos novos recursos está alinhada com a intenção original: reparar vocais defeituosos de uma maneira que soa naturalista e é relativamente discreta nas gravações. Portanto, funções como "Humanizar", que preserva as "pequenas variações de afinação" em uma nota sustentada, e "Flex-Tune", que retém um elemento de erro humano. Alguns dos produtos irmãos do Auto-Tune adicionam "calor" aos vocais, aumentam a "presença", intensificam a respiração. O Throat EVO, de som esquisito, mapeia o trato vocal como uma estrutura física, assim como Hildebrand mapeia os campos de petróleo a quilômetros de profundidade. Essa garganta fantasmagórica pode ser alongada ou modificada (você também pode ajustar a posição e a largura das cordas vocais, boca e lábios), permitindo que o usuário “projete literalmente seu próprio novo som vocal”, de acordo com o site da Antares.
Mas, como os usos mais abertamente artificiais do Auto-Tune se tornaram uma mania que nunca perdeu força, a Antares logo entrou em cena com um software antinaturalista como o Mutator EVO. Descrito como um "designer de voz extremo", o Mutator permite ao usuário esculpir uma voz e "transformá-la" em uma variedade de criaturas estranhas "ou" aliená-la ", fragmentando o vocal em pequenas lascas, esticando ou comprimindo o comprimento de esses trechos, reproduzindo-os ao contrário e assim por diante - criando, em última análise, sua própria versão única de um idioma alienígena.
Tudo isso é a Antares suprindo uma demanda que nunca havia imaginado que existisse. O verdadeiro impulso veio, como sempre, de baixo: artistas, produtores, engenheiros e, além deles, o mercado do desejo popular. Se a população em geral recuara uniformemente do efeito Cher, ou de sua recorrência, meia década depois, como efeito T-Pain, se Lil Wayne e Kanye West tivessem reagido como Jay-Z e rejeitado o efeito, em vez de adotá-lo como criativo ferramenta, é improvável que Antares atenda ao apetite por distorção vocal e distanciamento.
A mudança crucial com o Auto-Tune ocorreu quando os artistas começaram a usá-lo como um processo em tempo real, e não como um aplicativo de correção depois do evento. Cantando ou batendo no estande, ouvindo sua própria voz auto-sintonizada através de fones de ouvido, eles aprenderam a aumentar o efeito. Alguns engenheiros gravam o vocal para que haja uma versão "bruta" a ser corrigida posteriormente, mas - cada vez mais no rap - não há um original cru para trabalhar. A voz verdadeira, a performance definitiva, é ajustada automaticamente desde o início.
O rap dos anos 2010 é o lugar em que esse processo se desenrola de maneira flagrante e convincente: MCs como Future, Chief Keef e Quavo são quase literalmente cyborgs, inseparáveis das próteses vocais que servem como superpotências biônicas. Mas também podemos ouvir a influência de longo prazo do Auto-Tune nos estilos de canto no rádio Top 40. Os vocalistas aprenderam a se curvar com o efeito, explorando o brilho super suave que empresta a notas longas e intuitivamente cantando levemente, porque isso desencadeia uma correção excessiva no Autoajuste de maneira agradável. Em um ciclo de feedback, existem até exemplos de cantores, como a mini-sensação do YouTube Emma Robinson, que aprenderam a imitar o Auto-Tune e a gerar os "artefatos" que o plug-in produz quando usado de maneiras deliberadamente não sutis, inteiramente naturalmente de seus próprios tratos vocais.
Rihanna é a cantora dominante de nossa época, em grande parte porque o tom de sua voz em Barbados interage bem com o tom nasal do Auto-Tune, criando uma espécie de combinação de fogo e gelo. Os efeitos de voz têm sido proeminentes em muitos de seus maiores sucessos, desde as descidas de arremesso de “um-e-e-e-e-e-e-h” em “Umbrella” até o melodioso toque de melodia do refrão em “Diamonds”. Depois, há Katy Perry, cuja voz é tão escassa na largura da textura que o Auto-Tune a transforma em um estilete de estridência que - em músicas como "Firework" e "Part of Me" - parece penetrar profundamente no canal auditivo do ouvinte.
Assim como Hoover com o aspirador de pó ou lenços de papel com lenços de papel, o Auto-Tune tornou-se o substituto de toda uma gama de equipamentos de correção de pitch e processamento vocal. O mais conhecido desses rivais, Melodyne, é preferido por muitos profissionais de estúdios de gravação pelo maior escopo que oferece para vocais que alteram intricadamente.
Antes mesmo de você conhecer os detalhes técnicos do processo e da interface do usuário, a diferença entre os dois dispositivos aparece nos nomes. O Auto-Tune soa como uma máquina ou uma empresa que presta um serviço (reparo de carro, até!). Mas Melodyne poderia ser o nome de uma garota ou uma deusa da Grécia Antiga; talvez o nome comercial de um medicamento ou o nome comercial de um medicamento psicoativo. Até o nome da empresa que cria a Melodyne parece um pouco místico e hippie: Celemony. Onde Dr. Hildebrand, da Auto-Tune, trabalhou para a indústria do petróleo, o inventor da Melodyne, Peter Neubäcker, aprendiz de um fabricante de instrumentos de cordas e combinou uma paixão pela matemática e computação hardcore com um fascínio pela alquimia e astrologia.
Lançado no mercado de tecnologia da música no início de 2001, o Melodyne sempre foi concebido como um aparelho para o design total de performances vocais, trabalhando não apenas no ajuste de afinação, mas também em modificações de tempo e fraseado. O programa captura as características de uma apresentação vocal ou instrumental e as exibe graficamente, com cada nota aparecendo como o que o Celemony chama de "blob". O som se torna Play-Doh para ser esculpido ou colorido por uma enorme variedade de efeitos. Os blobs podem ser esticados ou esmagados arrastando o cursor. As flutuações internas em um blob podem ser suavizadas ou adicionadas, criando, por exemplo, vibrato que não existia no desempenho original. Quanto ao tempo, um blob de notas pode ser separado de maneira mais limpa de um blob anterior ou seguinte - ou, inversamente, empurrado para mais perto - para criar efeitos de sincopação, estresse ou ataque mais nítido. Toda a sensação do fluxo de um rapper ou o fraseado de um cantor pode ser radicalmente re-articulada. A própria emoção se torna matéria-prima a ser editada.
“Mantê-lo real” parece ser o espírito de liderança do Melodyne, e certamente algo que seus usuários valorizam e veem como a vantagem que ele tem sobre o Auto-Tune. "Meu objetivo são os vocais com som natural", diz Chris "TEK" O’Ryan, um produtor vocal sob demanda cuja clientela inclui Justin Bieber, Katy Perry e Mary J. Blige. "É como um bom monstro CGI - você não quer que ele pareça falso". O’Ryan também usa o Auto-Tune no estúdio de gravação, mas apenas para que ele e o artista não se distraiam ao tentar obter uma imagem perfeita e possam se concentrar na entrega, tempo, ritmo e personalidade. O trabalho real, no entanto, vem depois, quando ele remove o Auto-Tune e esculpe o vocal "à mão" usando Melodyne. "Acrescentarei detalhes, enfatizarei ataques ou concorrerá a um momento de uma apresentação", diz O'Ryan. No extremo, a gravação do cantor pode levar três ou quatro horas e, em seguida, ele passa dois a quatro dias trabalhando em Melodyne, por conta própria.
Isso soa como uma contribuição altamente significativa, e O'Ryan não hesita quando é sugerido que, em certo sentido, ele é o co-criador dessas performances vocais, uma espécie de elemento invisível, mas vital, do que você ouve no rádio ou através do Spotify . Mas ele enfatiza que "estou embelezando - ouvindo o que eles estão fazendo no estande e seguindo sua liderança". Ele também enfatiza que o objetivo final não deve parecer sobrecarregado. De fato, uma das razões pelas quais o Auto-Tune e o Melodyne se tornaram tão indispensáveis nos estúdios é que eles permitem que artistas e produtores se concentrem nas qualidades expressivas e características de um vocal, em vez de ficarem fora de forma, buscando uma sintonia perfeita. levar. Eles são dispositivos que economizam trabalho em grande parte, especialmente para grandes estrelas que enfrentam tantas outras demandas em seu tempo.
Ainda assim, não há dúvida de que há algo mágico sobre os feiticeiros sobre o que o Melodyne, o Auto-Tune e tecnologias semelhantes permitem. Um arrepio tomou conta de mim quando assisti a um tutorial da Melodyne no YouTube sobre "compactação avançada" - a extensão radical da Celemony de técnicas de estúdio há muito estabelecidas, de compilação de fragmentos de diferentes tomadas vocais em uma super performance. A composição começou na era analógica, com os produtores costurando meticulosamente as melhores linhas de canto de várias apresentações em uma performance final superior que nunca ocorreu como um único evento. Mas Melodyne pode pegar as qualidades expressivas de uma tomada (ou fração dela) mapeando suas características e colando esses atributos em uma tomada alternativa preferível por outras razões. Como o tutorial do Celemony coloca, o blob recém-criado “herda a entonação” da primeira, mas também o momento da segunda captura. E esse é apenas um exemplo das superpotências de Melodyne: ele também pode trabalhar com material polifônico, mudar uma nota dentro de, digamos, um acorde de guitarra e pode mudar o timbre e as harmônicas de uma voz a ponto de alterar seu sexo aparente.
As chances são de que qualquer vocal que você ouça no rádio hoje seja um artefato complexo que tenha sido submetido a uma sobreposição de processos. Pense nisso como semelhante ao cabelo na cabeça de uma estrela pop, que provavelmente foi tingido, depois cortado e estratificado, depois coberto com produtos de tosa e possivelmente com extensões tecidas nele. O resultado pode ter uma sensação natural, até mesmo um distúrbio estilizado, mas é um conjunto intensamente cultivado e esculpido. O mesmo vale para o canto que ouvimos nos discos. Mas porque em algum nível profundo ainda respondemos à voz em termos de intimidade e honestidade - como uma manifestação do eu nu -, não gostamos muito de pensar nisso como sendo medicado e desnaturado como uma peruca verde neon.
Da mesma maneira que o pop viu o surgimento de produtores especializados, cuja única atividade é capturar performances vocais e remodelá-las na pós-produção, no hip-hop hoje existem engenheiros de nome cujo trabalho principal é trabalhar com rappers - figuras como o falecido Seth Firkins, que trabalhou com Future, e Alex Tumay, engenheiro do Young Thug. Aqui, porém, a ênfase está na sinergia em tempo real entre o rapper e o técnico, que arrasta e solta plug-ins e efeitos à medida que o processo de gravação se desenrola. Essa abordagem do limite do caos lembra a maneira como os lendários produtores de dub dos anos 70 costumavam mixar ao vivo, debruçados sobre uma mesa de mixagem e envolviam uma nuvem de fumaça de maconha, movendo os controles deslizantes para cima ou para baixo e acionando reverb e outros efeitos sonoros.
Estranhamente, o primeiro exemplo de rap através do Auto-Tune parece ter ocorrido em “Too Much of Heaven” pelo grupo Euro-pop Eiffel 65, em 2000. Mas o caso de amor entre hip-hop e a invenção de Hildebrand realmente começou com T-Pain, embora ele tenha realmente abandonado o rap pelo Auto-Tune, em meados dos anos 2000. Por vários anos, ele foi o Zelig do rap & B, gravando uma série de hits e aparecendo em músicas de Flo Rida, Kanye West, Lil Wayne e Rick Ross, para citar apenas alguns. Os rappers pareciam se relacionar calorosamente com ele, abraçando-o como o próprio Roger Troutman da época, o talk box impulsionou o amante da banda de funk dos anos 80 Zapp. Quando Snoop Dogg lançou seu próprio single do tipo T-Pain, "Sexual Eruption", em 2007, o vídeo remetia explicitamente ao Zapp por volta de "Computer Love", de 1986: a mesma combinação de slickness futurista estéril e sensualidade funk.
Como se por um desvio associativo, os primeiros rappers a realmente criar algo artístico com o Auto-Tune pareciam captar a palavra "dor" no T-Pain (em oposição à sua música geralmente otimista). Algo sobre o som do Auto-Tune derreteu o coração duro desses rappers e abriu a possibilidade de ternura e vulnerabilidade: a balada pegajosa de Lil Wayne, “How to Love”, ou sua brincadeira emo, “Knockout”, ou sensível (apesar do título) “Prostitute Flange” e seu remake arrumado, “Prostitute 2”, no qual os croasmáticos asmáticos de Wayne soam como se sua laringe fosse revestida por nós fluorescentes contorcidos. Quanto ao álbum 808s de Kanye West, de 2008, e Heartbreak, T-Pain alegou não apenas ter influenciado o recurso do rapper ao Auto-Tune, mas também ter inspirado o título do álbum. Com o tempo, T-Pain reclamaria que os anos 80 e Heartbreak receberam os elogios da crítica que seu álbum de estréia, Rappa Ternt Sanga, deveria ter recebido quatro anos antes. Ele também afirmou que Kanye nem usou o efeito corretamente, acrescentando-o mais tarde, em vez de cantar com o efeito ao vivo no estúdio.
Corretamente feita ou não, a primeira incursão notável de West no Auto-Tune foi um verso convidado em “Put On”, do Young Jeezy, no verão de 2008 - uma corrida muito seca (ou úmida) para Heartbreak, na medida em que ele fez cera. sobre a perda de sua mãe adorada e seus próprios sentimentos de estar perdido no labirinto de corredores da Fame. Depois veio o álbum completo, descrito por seu criador como terapia para sua vida "solitária no topo" - um substituto artisticamente sublimado para o suicídio. O som do álbum, West declarou na época, era "O Auto-Tune encontra distorção, com um pouco de atraso e um monte de vida fodida". O Auto-Tune permitiu que um cantor trêmulo se mudasse para uma zona de R&B realmente não ouvida em seus álbuns anteriores. Mas os tratamentos abrasivos do Auto-Tune que moldaram o álbum inteiro - como os arrepios estrondosos de "como você pode ser assim" em "Heartless", o equivalente auditivo de um lábio trêmulo ou pálpebra trêmula - também foram tentativas de criar novos significantes sônicos. para emoções milenares de angústia e abandono.
ndiscutivelmente, houve um álbum ainda mais radical do final dos anos 2000 que colidiu vocal-efeitos desconcertantes com temas do estrelato pop como desorientação e desintegração do ego: o blecaute de Britney Spears. A carreira de fora de controle de Britney foi reapresentada ao público como porno-pop, um espetáculo autorreferencial que envolvia os ouvintes em seu próprio voyeurismo e desprezo. Drasticamente afinado para formar uma melodia angular, o coro de "Piece of Me" convidou os ouvintes a ouvi-la como "você quer um pedaço de carne?" As faixas rítmicas de "Gimme More" e "Freakshow" pareciam feitas de suspiros e estremecimentos de êxtase doloroso ou dor extática. (T-Pain apareceu como co-roteirista e vocalista de fundo em "Hot as Ice".) A voz rouca da marca registrada de Britney sobreviveu no Blackout, mas em álbuns e sucessos posteriores como "Till the World Ends", de 2011, seus vocais ficaram menos distintos. a correção do tom tomou conta. Ela começou a se misturar em um cenário Top 40 dominado pelo Auto-Tune como padrão universal, um brilho glacê cobrindo todas as vozes do rádio.
"Boom Boom Pow", o single de estréia de 2009 do Black Eyed Peas, foi ao mesmo tempo típico e exemplar como pop no final da primeira década do século XXI. Cada vocal da faixa é auto-sintonizado ao máximo. will.i.am poderia estar cantando a Antares Audio quando se gabava de ter "aquele fluxo futuro, aquele espeto digital". Mas os Peas estavam vendendo uma futura congelada, idéias sobre como o som e a aparência de amanhã serão estabelecidas uma década antes nos vídeos de Hype Williams e em filmes como Matrix. Talvez ainda mais cedo: a promoção "Boom Boom Pow" deveria acontecer daqui a mil anos, mas realmente parecia um pastiche de idéias de Tron, de 1982. Em meio a essa pechincha de clichês do futuro retro, o Auto-Tune parecia menos com o verdadeiro som do novo milênio e mais com uma reviravolta marginal no vocoder - no final dos anos 2000, um som decididamente nostálgico.
Em 2009, a primeira grande reação contra a onipresença do Auto-Tune começou. Em "D.O.A. (Morte do Auto-Tune) ”, Jay-Z acusou seus contemporâneos do hip-hop de se tornarem pop e macios:“ Vocês não estão cantando demais / Volte ao rap, seu T-Pain-ing também Muito de." Definindo-se como um bastião do puro lirismo, ele declarou um "momento de silêncio" para o Auto-Tune, uma máquina tornada obsoleta pelo uso excessivo. Nesse mesmo ano, o Death Cab for Cutie apareceu no Grammy Awards com fitas azuis que simbolizavam obliquamente a humanidade erodida da produção musical, através das notas azuis do jazz. "Nos últimos 10 anos, vimos muitos bons músicos sendo afetados por essa nova manipulação digital da voz humana, e achamos que basta", declarou o vocalista Ben Gibbard. "Vamos realmente tentar trazer a música de volta às raízes de pessoas reais cantando e soando como seres humanos". O guitarrista Paul Reed Smith censurou pessoalmente o Dr. Hildebrand, acusando-o de ter "destruído completamente a música ocidental". Em maio de 2010, a revista Time listou o Auto-Tune entre as 50 piores invenções da era moderna, ao lado de hipotecas subprime, DDT, crocs, Olestra, anúncios pop-up e New Coke.
Até a T-Pain falou, tentando realizar um ato de malabarismo complicado - reivindicando status de pioneiro e preeminência no campo, enquanto critica os expoentes recentes por não saberem como obter os melhores resultados da tecnologia. Ele alegou ter passado dois anos pesquisando o Auto-Tune e pensando sobre o assunto - inclusive na verdade encontrando-se com Hildebrand - antes mesmo de tentar usá-lo. "Muita matemática entrou nessa merda", disse ele. “Levaria um bilhão de minutos para explicar aos filhos da puta comuns. Mas eu realmente estudei essa merda ... eu sei por que ela pega certas notas e por que não pega certas notas ".
A reação continuou chegando. Apesar de ter usado o Auto-Tune e outros tratamentos vocais em músicas extáticas como “One More Time” e “Digital Love” no Discovery de 2001, Daft Punk encenou uma retratação analógica com as Random Access Memories de 2013: em entrevistas, Thomas Bangalter exaltou musicalidade ao vivo e reclamou que o Auto-Tune, o Pro Tools e outras plataformas digitais haviam “criado um cenário musical muito uniforme”.
Até Lady Gaga, a rainha de todas as coisas plásticas, tentou o interruptor "este é o verdadeiro eu" com "Perfect Illusion" de 2016, que reduziu drasticamente os níveis de Auto-Tune em seu canto e a viu adotando uma roupa de baixo, jeans de corte e camiseta lisa procuram o vídeo. "Acredito que muitos de nós estão se perguntando por que existem tantas coisas falsas ao nosso redor", disse Gaga. “Como examinamos essas imagens que sabemos que são filtradas e alteradas e deciframos o que é realidade e o que é uma ilusão perfeita? ... Essa música é sobre se enfurecer e deixar ir. É sobre querer que as pessoas restabeleçam essa conexão humana. "
Grande parte desse sentimento anti-Auto-Tune apresentou a idéia de que a tecnologia é uma decepção desumanizante imposta ao público. Tentando desviar esse ângulo de ataque, Hildebrand certa vez ofereceu uma analogia com uma forma geralmente aceita de artifício cotidiano, perguntando: "Minha esposa usa maquiagem, isso a faz mal?" Talvez por causa do envolvimento de Cher na estréia do Auto-Tune no cenário pop mundial, os críticos frequentemente conectem correção de arremesso e cirurgia estética, comparando o efeito ao Botox, peelings faciais, injeções de colágeno e o resto. No vídeo de "Believe", Cher realmente parece como o Auto-Tune soa. A combinação de três níveis de aprimoramento - cirurgia, maquiagem e aquele velho truque de luzes brilhantes que achatam a superfície da pele em um brilho em branco - significa que seu rosto e sua voz parecem ser feitos da mesma substância imaterial. Se a promoção “Believe” fosse produzida hoje, seria aplicado rotineiramente um quarto nível de falsificação: procedimentos de pós-produção digital, como retoques de movimento ou cores, que operam no nível de pixels em vez de poros, alterando fundamentalmente a integridade da imagem.
É exatamente o mesmo negócio em que Auto-Tune e Melodyne estão envolvidos. O gosto por esses efeitos e a repulsa contra eles fazem parte da mesma síndrome, refletindo uma confusão profundamente conflituosa em nossos desejos: simultaneamente, desejando o real e o verdadeiro, continuando ser seduzido pela perfeição do digital e pela facilidade e flexibilidade de uso que ele oferece. É por isso que jovens descolados compram vinil caro pela aura de autenticidade e calor analógico, mas, na prática, usam os códigos de download para ouvir a música no dia a dia.
Mas já houve algo como cantar “natural”, pelo menos desde a invenção da gravação, microfones e amplificação ao vivo? Bem nas raízes primordiais do rock'n'roll, a voz de Elvis Presley veio coberta de um eco tapa. Os Beatles adotaram com entusiasmo o rastreamento duplo artificial, um processo inventado pelo engenheiro da Abbey Road Ken Townsend que engrossou os vocais ao colocar uma gravação dobrada ligeiramente fora de sincronia com o original idêntico. John Lennon também adorava alterar o timbre natural de sua voz, colocando-o em um alto-falante de Leslie com rotação variável e diminuindo a velocidade da fita de seu canto gravado.
Reverb, EQ, phasing, empilhamento de vocais, compor o melhor possível para criar um pseudoevento sobre-humano que nunca aconteceu como uma performance em tempo real - todas essas técnicas de estúdio cada vez mais padronizadas violavam a integridade do que chegava aos ouvidos do ouvinte. E isso é antes mesmo de chegarmos à era digital, com sua paleta de modificações amplamente expandida. Pode-se argumentar ainda que toda a gravação é intrinsecamente artificial, que o simples ato de "enlatar" a voz de forma preservada para ser reativado à vontade em locais e horários distantes do local original da performance vai contra a natureza, ou pelo menos quebra drasticamente com os milhares de anos em que os seres humanos tinham que estar na presença de criadores de música para ouvir os sons que eles faziam. Se você voltar um pouco, invariavelmente descobrirá que os mesmos sons ou qualidades que os caras do Death Cab for Cutie atribuem como "quentes" ou "reais" - como violão de pelúcia ou órgão de Hammond - eram considerados novos instrumentos. e lamentáveis depleções do toque humano.
Num sentido profundo, não há nada necessariamente "natural" na voz humana sem adornos e sem ampliação. Na maioria das vezes, o canto envolve o cultivo da técnica a um ponto em que você quase consegue conceber estilos tão diversos quanto ópera, dispersão, yodeling e canto da garganta do tuvan como o equivalente à tecnologia introjetada.
"A voz é o instrumento original", de acordo com a vocalista de vanguarda Joan La Barbara. O que é verdade, mas também sugere que a voz é como um violino ou um sintetizador Moog: um aparelho para geração de som. Essa combinação de intimidade e artificialidade é uma das coisas que tornam o canto atraente e mais do que um pouco assustador: o cantor aperta a respiração das profundezas úmidas e abjetas de seu interior físico para criar formas sonoras que parecem transcendentes e imateriais. Cantar é superador, empurrando contra os limites do corpo, forçando o ar a friccionar a garganta, a língua e os lábios de maneiras requintadamente controladas e inventadas. Isso se aplica tanto à história do pop, a todas as suas aspirações práticas e aura vernacular. "Falsetto", grampo de tanta música pop, do doo-wop à discoteca até o R&B de hoje, contém a idéia de falsidade em seu próprio nome. O próximo passo lógico seria simplesmente recorrer à assistência externa. É por isso que, quando você ouve os Beach Boys, o Four Seasons ou o Queen, quase os ouve alcançar um som de Auto-Tune.
Outra acusação comum ouvida contra o Auto-Tune é que ele despersonaliza, erradicando a individualidade e o caráter das vozes. Em seu modo natural, as cordas vocais não produzem um sinal claro: há "ruído" misturado ali, o grão e o grão que são um resíduo físico do processo de falar ou cantar. Esse é o próprio aspecto da voz - sua espessura carnal - que diferencia uma da outra. A transmissão digital pode interferir com isso de qualquer maneira, especialmente nas larguras de banda mais baixas - é por isso que, digamos, se você ligar para sua mãe no celular dela, ela pode soar diferente de si mesma em um grau perturbador. Mas a tecnologia de correção de pitch realmente mexe com a voz como substância e assinatura. Dado que essa qualidade incorporada, em oposição às artes dramáticas aprendidas de cantar expressivamente, é uma grande parte do motivo pelo qual uma voz nos excita e outra nos deixa com frio, certamente qualquer coisa que os diminua é uma redução?
Talvez, e ainda assim seja possível identificar nossos cantores ou rappers favoritos através do meio despersonalizante de correção de afinação - e formar um vínculo com novos artistas. De fato, você poderia argumentar que o Auto-Tune, ao se tornar um padrão do setor, cria ainda mais valor aos outros elementos que compõem o apelo vocal - fraseado, personalidade -, além de aspectos extra-musicais, como imagem e biografia.
Veja o exemplo de Kesha. Ela encontrou maneiras de usar o Auto-Tune e outros truques de produção de voz para se dramatizar no rádio como uma espécie de desenho animado humano. Agora é difícil ouvir seus primeiros sucessos sem ouvi-los como documentos de abuso, à luz de suas batalhas legais em andamento com o produtor Dr. Luke, mas o grande sucesso de 2009, o single "Tik ToK" é um estudo de caso sobre como empurrar a personalidade através de um tecnologia despersonalizante: o gorgolejo deliciosamente travesso que destrói a linha “eu não voltarei”, a palavra “embriagado” diminuindo a velocidade como alguém prestes a desmaiar, a desaceleração ferrenha da linha “nos paralisa” quando a polícia puxa a ficha na festa. A pura artimanha desses efeitos combinava com a imagem de Kesha como uma festeira lixeira, espelhando seu amor pelo brilho como uma forma de glamour barato.
Esses e outros exemplos também desperdiçam o argumento relacionado de que a correção de afinação é uma inovação desagradável que permite que os artistas sem talento - artistas que não conseguem cantar em sintonia sem ajuda - o façam. Na verdade, reorientou o talento do pop. A história da música popular está cheia de cantores super profissionais e vocalistas de apoio que podiam cantar perfeitamente no tom de um microfone, mas, por qualquer motivo, nunca o fizeram como estrelas da linha de frente - eles careciam de uma certa qualidade característica da voz ou simplesmente não podia comandar os holofotes. Autoajuste significa que esses atributos - menos relacionados a treinamento ou técnica do que personalidade ou presença - se tornam ainda mais importantes. Atingir as notas certas nunca foi tão importante quando se trata de ter um sucesso.
Relacionada às queixas sobre falsidade e impessoalidade, está a acusação de que o Auto-Tune, especialmente em seus usos abertamente robóticos, carece de alma. Mas você pode argumentar o contrário: que o som do Auto-Tune é uma hiper-alma, um melodrama de melisma microtécnico. Às vezes, quando ouço o rádio Top 40, penso: "Isso não soa como a emoção". Mas não é porque é menos que humano. É por ser sobre-humano, a música comum repleta de tantos picos e tremores. Você poderia falar de uma "compressão emocional" equivalente à compressão de áudio máxima que os engenheiros e fãs de música reclamam - sentimentos equivalentes à guerra do barulho, com Auto-Tune e Melodyne recrutados para sobrecarregar os níveis de tremulação, enquanto as equipes de escritores envolvidas em qualquer pop único, aperte o maior número possível de momentos pré-refrão e êxtase crescente possível. O resultado final é como froyo: já cheio de sabores artificiais, depois coberto de coberturas vistosas.
Escrevendo sobre a ascensão de sequenciadores, ritmo programado, loops de amostra e MIDI, o acadêmico Andrew Goodwin argumentou que "nos acostumamos a conectar máquinas e funk". Essa máxima pode ser atualizada para a era do Auto-Tune / Melodyne: "Nós nos acostumamos a conectar máquinas e a alma". E esse talvez seja o mistério persistente - até que ponto o público em geral se adaptou para ouvir vozes abertamente processadas como o som de luxúria, saudade e solidão. Em outro significado de “alma”, também podemos dizer que o Auto-Tune é o som da escuridão hoje em dia, pelo menos em suas formas mais avançadas, como armadilha e R&B com tendência para o futuro.
Finalmente, as pessoas alegaram que o Auto-Tune irrevogavelmente data as gravações, eliminando assim suas chances de atemporalidade. Em 2012, o músico, engenheiro de som e proprietário do estúdio de gravação Steve Albini se queixou do persistente legado de "Believe", uma "peça horrível de música com esse feio clichê em breve" em seu coração. Ele lembrou-se do horror quando certos amigos que ele achava saber opinavam que eles gostavam da música de Cher, comparando a síndrome à zombificação: "Uma música terrível que causa câncer no cérebro de todos os seus amigos e faz a merda sair de suas bocas". Com relação ao uso generalizado do Auto-Tune, Albini declarou que "quem fez isso com o registro deles, você sabe que eles estão marcando esse registro por obsolescência. Eles estão colando os pés do disco no chão de uma certa época e fazendo com que seja considerado estúpido. ”
O contra-argumento é simplesmente apontar para fases do datado, mas bom, espalhadas por toda a história da música, onde as características dos estilos de época e dos modismos dos estúdios de gravação têm um apelo duradouro, em parte, por seus atributos intrínsecos, mas também por suas características muito fixas. qualidade do tempo. Os exemplos são legião: psicodelia, dub reggae, eletro dos anos 80 com seus sons Roland 808 de baixo e bateria, loops curtos de memória de amostra e punhaladas pelo MPC do hip-hop e da selva. Até coisas que podem ter incomodado o típico fã de música alternativa da época - como a bateria do pop-rock dos anos 80 - agora adquiriram um certo charme. Também se pergunta como Albini pode ter tanta certeza de que os registros em que ele esteve envolvido escaparam dos marcadores sônicos de sua época. Nesse ponto, qualquer que seja a intenção dele, aposto que os discos de alto nível que ele produziu para Pixies, Nirvana, PJ Harvey e Bush gritam bastante "final dos anos 80 / início dos anos 90".
A atitude anti-sintonia automática expressa por Albini e inúmeros outros é o procedimento operacional padrão do rockismo: naturaliza os aspectos principais do gênero - guitarras elétricas distorcidas, rugido de garganta crua, desempenho não-showbiz - e, no processo, elimina o artifício tecnológico e teatralidade inerente que sempre estava lá. Os efeitos de fuzztone e wah-wah deixam de ser ouvidos como eram originalmente (inovadores, tecnológicos, artificiais, futuristas) e parecem autênticos e consagrados pelo tempo, a maneira antiga e dourada de fazer as coisas.
Nos anos 2000, no entanto, algumas figuras do mundo do rock alternativo eram nítidas o suficiente para pensar no rockismo do passado e perceber que havia algo novo e oportuno no Auto-Tune - que havia um campo potencial de ação artística. O Radiohead foi um dos primeiros, apropriadamente durante as sessões para Kid A e Amnesiac, seu próprio projeto intensivo de autodecondicionamento da mentalidade do rock. Em 2001, Thom Yorke me contou sobre como eles usaram a invenção de Hildebrand em "Pakt Like Sardines" e "Pull / Pulk Portas Giratórias", tanto para o efeito robótico clássico "in-pitch" quanto para falar com a máquina. "Você dá uma chave e ela tenta desesperadamente procurar a música em seu discurso e produz notas aleatoriamente", explicou Yorke.
Em 2010, Grimes usou o Auto-Tune como um tipo de ferramenta de composição para a música "Hallways", de seu segundo álbum, Halfaxa. Ela pegou uma melodia vocal e a fez pular para cima e para baixo em saltos aleatórios de três ou quatro notas. Então, usando isso como um guia vocal, ela cantou novamente a melodia auto-afinada e erótica para, como ela disse uma vez, "colocar a emoção de volta nela". No ano seguinte, Kate Bush revisitou sua música de 1989 "A Deeper Understanding", uma parábola profética do estilo de vida alienado da era digital que se aproxima, desta vez usando o Auto-Tune para fazer a voz Siri do computador parecer um anjo da guarda. oferecendo consolo substituto e empresa falsificada: "Olá, eu sei que você é infeliz / trago amor e compreensão mais profunda".
Anti-roqueiro até o âmago (lembra-se do manifesto de nunca ser fotografado ou aparecer no palco em camisetas?), O Vampire Weekend foi surpreendentemente adotante - aprimorando o efeito com força total no “California English”, fora do Contra de 2010. No ano anterior, Rostam Batmanglij, do Vampire Weekend, dedicou um projeto paralelo inteiro, o Discovery, a níveis de overdose de superdose diabética de super doçura do Auto-Tune, incluindo um remake corroído de esmalte dos dentes do filme "I Want You Back" do Jackson 5. Menos esperado foi "Impossible Soul", de Sufjan Stevens, 26 minutos de músicas delirantemente agitadas em pleno efeito Auto-Tune, de The Age of Adz, de 2010.
Nos anos 2000, no entanto, algumas figuras do mundo do rock alternativo eram nítidas o suficiente para pensar no rockismo do passado e perceber que havia algo novo e oportuno no Auto-Tune - que havia um campo potencial de ação artística. O Radiohead foi um dos primeiros, apropriadamente durante as sessões para Kid A e Amnesiac, seu próprio projeto intensivo de autodecondicionamento da mentalidade do rock. Em 2001, Thom Yorke me contou sobre como eles usaram a invenção de Hildebrand em "Pakt Like Sardines" e "Pull / Pulk Portas Giratórias", tanto para o efeito robótico clássico "in-pitch" quanto para falar com a máquina. "Você dá uma chave e ela tenta desesperadamente procurar a música em seu discurso e produz notas aleatoriamente", explicou Yorke.
Em 2010, Grimes usou o Auto-Tune como um tipo de ferramenta de composição para a música "Hallways", de seu segundo álbum, Halfaxa. Ela pegou uma melodia vocal e a fez pular para cima e para baixo em saltos aleatórios de três ou quatro notas. Então, usando isso como um guia vocal, ela cantou novamente a melodia auto-afinada e erótica para, como ela disse uma vez, "colocar a emoção de volta nela". No ano seguinte, Kate Bush revisitou sua música de 1989 "A Deeper Understanding", uma parábola profética do estilo de vida alienado da era digital que se aproxima, desta vez usando o Auto-Tune para fazer a voz Siri do computador parecer um anjo da guarda. oferecendo consolo substituto e empresa falsificada: "Olá, eu sei que você é infeliz / trago amor e compreensão mais profunda".
Provavelmente o abraço indie mais surpreendente da correção de afinação foi o de Justin Vernon. Seu trabalho como Bon Iver tinha sido sinônimo de intimidade revelada pela alma e honestidade popular. Mas em "Woods" e no álbum 22, A Million, sua música encontrou o elo que faltava entre "Whispering Pines" da banda e "Neon Lights" do Kraftwerk. Uma paisagem cintilante de harmonias multitrilhadas e processadas em vidro, "Woods" evoca uma atmosfera de solidão e autocuidado, um refúgio do estímulo incessante de um mundo conectado e preocupante: "Estou na floresta / I eu estou pensando / eu estou construindo uma imagem parada para diminuir o tempo. ” Kanye West amou tanto a música que pegou emprestado seu refrão e seu refrão por seu próprio "Lost in the World" e recrutou Vernon para se juntar a ele. A letra de West é mais ambivalente ou confusa: reclamar de sentir-se "perdida nesta vida plástica", mas ainda assim por algum hedonismo vazio. West e Vernon também apareceram em "Friends", de Francis and the Lights, em 2016, mas aqui o brilho vocal veio de um dispositivo chamado Prismizer. Nessa época, Bon Iver colaborou com James Blake, o príncipe dos vocais chorosos e distorcidos do dubstep, resultando no extraordinário "Fall Creek Boys Choir" - imagine um coro de duendes de cetamina imitando Michael McDonald.
Todos esses movimentos de figuras do rock alternativo eram exemplos de favelas sônicas: sobrancelhas flertando com as sobrancelhas (e, assim, contrariando o consenso da sobrancelha média), polindo seu crédito pela aposta contra-intuitiva de se aventurar no mundo comercial e enigmático do pop mainstream . Uso a palavra “slumming” de maneira aconselhada, já que o desprezo pelo Auto-Tune é um reflexo de classe que pode ser indexado a atitudes semelhantes que favorecem a estética vintage, texturas desgastadas e desgastadas, os produtos feitos à mão e os antigos, orgânicos e locavore, e todo reino da herança e da própria história. Quanto mais baixo o espectro da classe, mais coisas brilhantes e novas ficam, seja você falando de roupas, móveis ou produção de som. O Auto-Tune se correlaciona com uma atração de classe baixa por tecidos artificiais, tênis para naves espaciais, roupas limpas e uma estética de decoração em algum lugar entre Scarface e "MTV Cribs".
É por isso que o Auto-Tune foi adotado com mais fervor nas zonas urbanas de maioria étnica da América e do Ocidente em geral, e em todo o mundo em desenvolvimento: África, Caribe, Oriente Médio, Índia etc. Juntamente com seu fascínio hiper-lustroso, o Auto-Tune também pode ressoar como um significante da ultramodernidade: a globalização como um objetivo aspiracional, em vez de uma hegemonia imposta a ser resistida.
Para os críticos de esquerda e direita do espectro político, esse tipo de padronização - música popular regida por uma idéia ocidental de afinação adequada - seria motivo suficiente para abominar o Auto-Tune. Os conservadores lamentariam a erosão da tradição; Os marxistas tenderiam a se concentrar na rapidez do capitalismo à medida que corre desenfreada em todo o mundo, com a música pop propagandeando simultaneamente para o modo de vida ocidental, ao mesmo tempo em que arrecadava receita para seus produtos musicais e sua tecnologia de modelagem de som. Mas uma das coisas surpreendentes do Auto-Tune é como ele foi distorcido por seus usuários não ocidentais, intensificando as diferenças musicais em vez de apagá-las.
Quando foi adotada pela primeira vez pelo público ocidental nos anos 80, a música africana tendia a ser associada a qualidades como raízes, terrosas, autênticas, naturais - em outras palavras, valores fundamentalmente diferentes do Auto-Tune. Na verdade, essa foi uma projeção equivocada - e ouso dizer, roqueira -. A maioria das formas mais antigas de afro-pop, como highlife ou juju, eram escorregadias, o trabalho de bandas altamente profissionais não era avesso a um pouco de deslumbramento. Não havia nada em particular rural nesse som, que estava associado, em grande parte, a um público urbano, sofisticado e cosmopolita. Tampouco era particularmente "puro" da maneira que os entusiastas da música ocidental pareciam almejar: sempre incorporava ansiosamente idéias da América negra, do Caribe e do mundo exterior, do violão ao estilo Shadows do rei Sunny Adé, aos sintetizadores e baterias eletrônicas no electro-funk etíope dos anos 80.
Portanto, faz todo o sentido que o Afrobeat do século XXI abraça o que há de mais moderno na modernidade sônica. Ao mesmo tempo, o Auto-Tune exacerba, em vez de corroer, as características pré-existentes do pop africano, intensificando as melodias das canções, a interação da guitarra reluzente e do baixo estridente, os ritmos estimulantes. O canto auto-sintonizado - voz principal e harmonias de apoio, todas tratadas com diferentes graus de correção de afinação - envolve o sulco em padrões de cruzamento, como fios de xarope de bordo e mel regados por uma panqueca. A doçura e a leveza inerentes à música africana se tornam vertiginosas, às vezes enjoativas a ponto de náuseas, como se você tivesse comido um pacote inteiro de biscoitos de chocolate em uma única sessão.
Com cantores nigerianos como Flavor e Tekno, o Auto-Tune aprimora a delicadeza da apresentação vocal, tornando-a ainda mais delicada e cintilante, como um beija-flor mergulhando no néctar. No "Sake of Love" do Flavour, todas as sílabas de "Baby, você é meu êxtase / Você é minha fantasia" são deliciosamente cortadas e distintas. Mas o Auto-Tune também é usado para fazer com que o Flavour pareça hilariamente delirante em "Alcohol", onde cada iteração da frase-título fica mais boquiaberta, três sílabas degenerando em um único fonema. "Ur Waist", de Iyanya, que venceu o concurso de canto na TV "Project Fame West Africa", presumivelmente sem qualquer assistência tecnológica, transborda com gêiseres de felicidade mística, com um tom perfeito. Considerado por alguns como o músico mais louco da Nigéria, as músicas de Terry G estão mais próximas do dancehall: em faixas como "Free Madness Pt. 2 ”sua estridente estridente monta o som agitado das batidas, a voz auto-ajustada ao máximo variando de um rugido ressecado a uma espuma efervescente.
Siga para o norte da Nigéria e Gana, para Marrocos, Argélia e Egito, e o Auto-Tune fica ainda mais excitado. Como observou o crítico Jayce Clayton em seu livro Uproot, a correção do tom fez uma interface perfeitamente (in) natural com as tradições existentes do artifício vocal nas tradições musicais árabes, com seus arabescos serpentinos de ornamentos melismáticos. "Arremessos deslizantes parecem surpreendentes", escreveu Clayton. "Um estranho warble eletrônico se incorpora em glissandos ricos e guturais." Ouça o raï argelino ou música popular egípcia, e as faixas muitas vezes longas parecem cheias de faixas elétricas de intensidade espantosa, como raios de relâmpago. Se houver música com mais autoajuste do que esta no planeta, não tenho certeza se estou pronta para isso.
Em "Death of Auto-Tune", Jay-Z se gabou de "Meus raps não têm melodias" e alegou que sua música fazia as pessoas "quererem cometer crimes", até comparando a faixa com "assalto com uma arma mortal". " Em outras palavras, ao contrário de todo o rap pop-amigável com refrões de R&B, essa era a merda crua - intransigente e real de rua.
Uma década depois, em uma reviravolta irônica, é o hip-hop com o som mais melodioso e "cozido" que é o mais hardcore em seus temas. Trap é difícil de definir como um gênero - mesmo os chiqueiros de marca registrada nem sempre estão presentes em todas as faixas - mas uma característica generalizada é a maneira como os artistas dissolvem a fronteira entre rap e canto. E esse desenvolvimento deve uma quantia enorme ao Auto-Tune. Para pegar emprestada uma frase do T-Pain, o Auto-Tune transforma rappers em cantores - ou algo inquestionavelmente intermediário.
Acentuando a musicalidade já presente na fala ritmicamente cadenciada, a tecnologia de correção de tom empurra o rap para o canto, incentivando os rappers a emitir sons e floreios melódicos que, de outra forma, estariam fora de seu alcance. O Auto-Tune funciona como uma espécie de rede de segurança para acrobacias vocais - ou talvez o equivalente ao arnês e cordas de polia que permitem aos artistas de palco voar.
"Estamos recebendo melodias que não existiriam sem ela", diz Chris "TEK" O'Ryan. Ouvindo as versões auto-ajustadas e afetadas de si mesmas em fones de ouvido enquanto gravam no estúdio, rappers como Quavo e Future aprenderam tanto a pressionar efeitos extremos específicos quanto a trabalhar nessa zona de rap melódica, explorando a sinuosidade brilhante inerente a Ajuste automático. Como o engenheiro e especialista em vocais do Future, o falecido Seth Firkins, certa vez disse: "Como o Auto-Tune o coloca no tom certo, ele pode tentar qualquer coisa, e ainda vai parecer legal".
Uma queixa legítima sobre o Auto-Tune pode ser que ele retirou o elemento blues da música popular - todos esses elementos ligeiramente fora do tom, mas expressivos no canto - em favor de uma impecabilidade impecável (é por isso que tanto pop e rock hoje parecem mais perto da tradição do teatro musical do que do rock'n'roll). Mas o futuro vai na direção oposta. Ele reinventou o blues no século 21, restaurando-o não apenas como uma textura (áspera, em tons ásperos) ou como um estilo de apresentação (em algum lugar entre fala e canto), mas como um modo de sentir, uma posição existencial em relação ao mundo.
"Minha música, que dor", disse Future. "Eu venho com dor, então você vai ouvir isso na minha música." Ele está falando aqui sobre seu passado, uma infância de pobreza no meio do comércio de drogas. Mas descreve igualmente seu presente, capturado no fluxo descontrolado de consciência de suas letras, que retratam uma rotina de sexo sem emoções e drogas entorpecentes, um estilo de vida de triunfos e esplendor material que parece estranhamente desolado. Tome o extraordinário "Tudo bem", do Purple Reign de 2016, no qual Future canta: "Eu tenho dinheiro, fama, eu tenho mini-mes / eu posso sentir a dor dos meus inimigos / eu tenho caído em Percosets com Hennessy / Eu posso ouvir o capuz dizendo que eles têm orgulho de mim. Não está totalmente claro se ele está se gabando do ciúme dos inimigos, como é a norma do rap, ou se ele está tão sensibilizado e sintonizado com as vibrações emocionais externas que ele realmente sente a dor daqueles que derrotou. O "orgulho" que aparece repetidamente e dissonantemente na letra da música (veja também "deu a ela dois Xans agora ela se orgulha de mim") fala de um mundo de dentro para fora onde atos socialmente destrutivos e dissolutos se tornam gloriosos e heróicos. Mas então, é como o rock and roll, não é, pelo menos no sentido de Stones / Led Zeppelin / Guns N 'Roses.
Com o Auto-Tune como o equivalente deste século à guitarra elétrica, Future diferenciou explicitamente sua maneira de trabalhar da T-Pain, dizendo que: "Eu usei o rap porque faz minha voz parecer mais sombria". De acordo com seu falecido engenheiro Firkins, o Auto-Tune estava sempre ativo, desde o início de qualquer sessão do Future, porque "é assim que tiramos a emoção dele". O artista e a interface técnica se fundem em um sistema de sinergia, um circuito de feedback. Ao longo de sua vasta discografia de mixtapes e álbuns de estúdio, Future aprendeu a trabalhar com a tecnologia, conjurando os calafrios que atravessam a medula do gancho em "Wicked", os suspiros estridentes do auto-êxtase em " I'm So Groovy ”, o êxtase do triunfo, do abandono e do descuido em“ Fuck Up Some Commas ”, e o gemido de Codeine Crazy, onde sua voz parece fracassar como o xarope misturado com o Sprite. Quatro das declarações sonoras mais potentes da década atual, essas músicas não poderiam existir sem a invenção de Hildebrand. Com o Future, uma tecnologia projetada para encobrir desempenhos deficientes com precisão pós-humana tornou-se um gerador de ruído reumanizador, um dispositivo de distorção para refletir melhor a bagunça dolorosa das almas sujas.
Paradoxalmente, os efeitos mais flagrantemente artificiais do Auto-Tune passaram a significar autenticidade da maneira mais bruta e exposta. "Eu mentiria para você, mas tinha que dizer a verdade", como Future colocou em "Honesto". Estranhamente, mas logicamente, o Auto-Tune é paralelo aos efeitos dos remédios prescritos que o futuro abusa de maneira tão prodigiosa. Assim como os analgésicos e os analgésicos parecem entorpecê-lo simultaneamente e soltá-lo emocionalmente, o Auto-Tune funciona na música de Future como um dispositivo de máscara / máscara - ao mesmo tempo protegendo e revelando. Através da "mentira" de seu mecanismo de distanciamento, o Futuro pode dizer a verdade.
Como testemunha a própria produção encharcada de drogas da Future, o Auto-Tune não é apenas a moda que não desaparece, mas sim o som de ser desbotada. O Auto-Tune e outras formas de efeito vocal são a cor principal na paleta de áudio de uma nova psicodelia. Apropriadamente para esses tempos desanimadores e despiritualizados, é uma atualização oca e decadente, orientada para destruir e não aumentar a consciência. A armadilha e seus subconjuntos locais, como a broca de Chicago, representam uma espécie de transcendência degradada: a luta e o desprezo dourados por meio das percepções prismáticas geradas por uma dieta multidrogas de remédios, xarope para tosse com codeína, maconha, MDMA e álcool
Essa é uma das razões pelas quais Chief Keef aparece em suas gravações como uma estranha composição de místico e monstro, santo e selvagem: ele parece serenamente desapegado, mesmo quando está falando sobre colocar silenciadores em armas e gatas montando-o como uma Harley. O brilho goblin de Keef de uma voz zumbe em meio a batidas cujas orquestrações de sintetizadores e sons de sinos se assemelham a árvores de Natal envoltas em luzes de fadas. Em faixas como "Know She Does" e "On the Corner", na surpreendente mixtape do Todo-Poderoso de 2015, os efeitos de atraso multiplicam o Keef em imagens secundárias ondulantes, como você se afastando no elevador espelhado de um hotel.
Há uma iridescência semelhante às músicas de Travis Scott, como "Pick Up the Phone" e "Goosebumps". De Rodeo e Birds no Trap Sing McKnight a Astroworld, os álbuns de Scott poderiam ser facilmente arquivados tanto em ambiente quanto em rap. Se há uma linha direta em seu trabalho, é o processamento de voz: não apenas o Auto-Tune, mas atrasos, estruturas de coro e harmonia esculpidas em estéreo, faseamento e Deus sabe o que mais. O resultado é uma panóplia de arrepios provocantes: a vibração fantasmagórica de "Pornografia" e "Oh My Dis Side", os gemidos e suspiros gasosos de "First Take" e "Sweet Sweet", as arquiteturas vocais semelhantes a Escher de " Caminho de volta ”e“ Quem? O que?" De qualquer forma, o Astroworld deste ano parece mais uma vitrine para idéias de produção do que uma coleção integrada de frases de música emocionalmente coerentes.
No início de sua carreira, Travis Scott trabalhou com Alex Tumay, mais conhecido como engenheiro de som do Young Thug. Mesmo sem o envolvimento da tecnologia, Thug seria o causador da mutação de voz. Seu equipamento vocal - garganta, palato, língua, lábios e cavidades nasais - equivale a um mecanismo formidável para a distorção do som e dos sentidos. Sua boca é uma fonte borbulhante de balbuciar, uma mistura variada de música do zoológico de gemidos não enigmáticos, gritos tagarelados, coaxados rangidos, vogais estranguladas e ruídos estridentes, como um xamã da Amazônia tropeçou no DMT.
Então, Thug realmente não precisa de nenhuma ajuda para distorcer e distorcer sua voz, mas ele recebe de Tumay e sua bolsa de truques tecnológicos. O Auto-Tune e outros tratamentos vocais servem para Thug um papel semelhante aos efeitos wah-wah que Miles Davis aplicou ao seu trompete durante sua fase selvagem de fusão febril dos anos 70. E Tumay é equivalente ao produtor de Miles, Teo Macero: o co-piloto branco do explorador negro, criando as condições ideais para que a criatividade do visionário possa flare com o máximo de força possível. Onde Macero se destacou na pós-produção, reunindo trechos de Miles e compotas de sua banda nas tapeçarias lançadas como álbuns como Bitches Brew e On the Corner, o papel de Tumay com Thug é um caso de resposta rápida em tempo real. Reagindo em tempo real, o engenheiro lança atrasos, dobragens do Harmony Engine e outros plug-ins para que o rapper os ouça e responda a eles ao vivo no estande; Thug aparentemente odeia se efeitos forem adicionados após o evento, sempre rejeitando essas adições e alterações.
Assim como Firkins e Future, a colaboração Thug / Tumay é uma simbiose. Ouvindo faixas da 2ª temporada do Slime de 2015, como "Beast" e "Bout (Damn) Time"), não é possível distinguir realmente o virtuosismo da música na boca do rapper dos tratamentos do engenheiro. A fusão homem-máquina atinge o pico de "Love Me Forever" picado e parafusado, onde as sibilos derretidos de Thug se assemelham a fios de ectoplasma fluorescente que são puxados para fora de sua boca. Como uma colisão de excentricidade vocal e beleza tonta, a faixa é rivalizada apenas por "Tomorrow 'Til Infinity", de Beautiful Thugger Girls, o "álbum de cantores" de Thug. Aqui, Thug inventa um hiper-falsetto impulsionado por máquina, um warble frágil e vacilante que parece que ele vem com todas as notas. Dobrando êxtase sobre êxtase na palavra "infinito", Thug alcança picos semelhantes a Al Green em sua mística sexual.
Onde Thug está em uma viagem solo às estrelas, Migos chega lá coletivamente. Em Culture and the Culture II, a armadilha fica coral. Faixas como “T-Shirt”, “Auto Pilot” e “Top Down on Da NAWF” funcionam como treliças de favo de mel de vozes gravadas para serem combinadas com perfeição semelhante a doo-wop, além de serem diferenciadas em termos de textura por graus contrastantes de Auto-Tune - uma faixa do rap quase naturalista, que é automaticamente ajustado para um sutil brilho melodioso (decolagem), do outro lado, até a abstração sobrenatural (Quavo). Nessas paisagens de vozes em socalcos, o rapper focal em cada verso é sombreado por camadas antifonais. No primeiro nível, há o fluxo contínuo de improvisações ecoando ou comentando a letra, ou sincopando contra o groove como grunhidos não verbais, gritos e efeitos de percussão de voz que também servem como logotipos de áudio do Migos, como a derrapagem de pneus "Skrt-skrt-skrt". Uma camada por trás das bibliotecas improvisadas, há ondulações borbulhantes de vocal sem palavras, Auto-Tuned para correção de afinação em velocidade zero. Descrita pelo especialista em rap Sadmanbarty como "murmúrios de uma cripta marciana", essa marca registrada do Migos tem um sabor medieval, um zumbido sagrado que lembra levemente o canto dos monges beneditinos. Onde as letras evocam uma caricatura profana de cadelas, brutalidade e orgulho, esses vocais de fundo criam um efeito como vitral, transfigurando a vida baixa na vida alta. Juntamente com sua inesperada musicalidade, é chocante o esplendor absoluto do som dos Migos - a maneira como músicas como "Slippery" realmente parecem gotejar e espirrar com riachos brilhantes de luz.
A história do Auto-Tune e de seus rivais comerciais em correção de pitch e design vocal faz parte de um fenômeno mais amplo: o surgimento da voz como área principal da aventura e inovação artística no século XXI. Abrangendo desde o rádio Top 40 até experimentalistas de vanguarda, de undergrounds locais de dança como footwork a microgêneros gerados na Internet, como casa de bruxas e ondas de vapor, fazer coisas estranhas com a voz humana tem sido a vanguarda há mais de um século. agora: desacelerando e acelerando, fazendo fila e mutilando, micro-editando e reequilibrando-o em novos padrões melódicos e rítmicos, processando-o em nuvens amorfosas de textura swirly ou espalhando-o por paisagens emocionais.
A gramática rítmica básica da música não mudou tanto quanto se poderia esperar após os crescentes avanços dos anos 90. Na maioria das vezes, os beat-makers modificaram ou ampliaram os modelos de groove gerados no final do século XX: electro, house, techno, jungle, dancehall, pós-Timbaland nu-R & B, o estilo sulista de rap movido a bateria. Em vez disso, o eixo da invenção está no domínio do design de som - o intrincado brilho da produção em alta definição, agora alcançável com mais facilidade e baixo custo do que nunca - e na área de manipulação vocal: tratar a performance de um cantor não como um a expressão emocional sacrossanta deve ser mantida intacta, mas como matéria-prima a ser esculpida e, ao extremo, substituída por um novo conteúdo emocional.
A questão que resta é: por quê? Por que o Auto-Tune em particular e a manipulação vocal em geral são tão difundidas, tão definidoras de época? Por que parece tão bom? (Para alguns ouvidos, pelo menos - geralmente ouvidos mais jovens; enquanto outros ouvidos geralmente mais velhos ainda se retraem devido à sua artificialidade.) Finalmente, por que soa tão certo?
Deve ser porque o brilho do Auto-Tune combina com a sensação do nosso tempo. Quando todo o resto da cultura é digitalmente maximizado e hiper editado, como a voz humana pode permanecer ilesa? O brilho do Auto-Tune se ajusta a um cenário de entretenimento de telas de alta definição, movimentos de câmera 3D de cortar a retina, retoque de movimento e classificação que suavizam os tons de pele com a perfeição da porcelana e tornam as cores "pop" com vivacidade alucinatória.
Quando nossos arranjos emocionais e sociais ocorrem cada vez mais por meio de mecanismos de informação - DMs e FaceTime, Snapchat e Tinder, Instagram e YouTube - e quando usamos habitualmente a edição e o processamento para colorir e arrumar a imagem que apresentamos de nós mesmos ao mundo, é fácil para ver por que nos acostumamos a estrelas pop usando processos artificiais para disfarçar seus egos imperfeitos, dos vídeos ao que antes era considerado o bem mais íntimo do cantor e a verdade pessoal mais profunda: a voz. Faz todo o sentido que o canto auto-sintonizado - respiração corporal transubstanciada em dados além-humanos - seja como o desejo, o coração partido e o resto das emoções soam hoje. Alma digital, para seres digitais, levando vidas digitais.